百岁华裔建筑大师贝聿铭"收山"之战,伊斯兰艺术博物馆背后的故事

贝聿铭的伊斯兰艺术博物馆就坐落于滨海大道一个端点延伸出来的一座人工岛上。

伊斯兰艺术博物馆


2008年11月正式对公众开放的多哈伊斯兰艺术博物馆也许是贝聿铭更后一个大规模建筑作品了。虽然当时他仍然在做一个新的私人委托项目,但贝已经表明自己将不会再接任何大项目了。多哈伊斯兰艺术博物馆原定在苏州博物馆之前开馆,但卡塔尔国内的政治因素推迟了这一项目的竣工时间。事实上,由于沙特·阿勒萨尼酋长的购买政策遭到质疑,他在卡塔尔启动的几个大项目都被喊停,其中也包括圣地亚哥·卡拉特拉瓦和矶崎新负责的项目。这其中的问题主要出在沙特·阿勒萨尼身上,和建筑师们的意愿和做法并不相关。后来,沙特国家文化艺术遗产委员会(NCCAH)主席一职被人顶替,当时已经基本完成的伊斯兰艺术博物馆获准继续下去,而其他项目,比如矶崎新的卡塔尔国家图书馆则被取消或无限期推迟。



水边远眺博物馆


多哈位于波斯湾(阿拉伯地区的居民将其称为阿拉伯湾)的一个半岛上,希腊地理学家托勒密(Ptolemy,83-161)在他的“阿拉伯世界地图”上标注了一座小城,名为卡塔拉(Qatara),可能是现在的卡塔尔祖巴拉(Zubara)——波斯湾的一个重要贸易港。7世纪中期,卡塔尔皈依伊斯兰教,其人民以精湛的编织及布艺技术著称。16世纪早期,葡萄牙人控制了海湾地区的贸易和航线,卡塔尔也受其控制。1538年,奥斯曼帝国赶走了葡萄牙人,土耳其人从此在这里开始了4个世纪的统治。1916年,土耳其人撤出,卡塔尔成为了英国的一个保护国,并一直延续到1971年。1939年,人们在卡塔尔发现了石油,随后又发现了天然气,进一步证实了其丰富的能源储备。1995年,经哈马德·本·哈里发·阿勒萨尼酋长陛下批准,卡塔尔迈进了一个现代化和社会转型的新时期。这一转型在多哈尤为明显,这是一个现代却又严谨的城市,在很多方面仍然保持了自己的传统,并因此被称为“平衡之城”。多哈更中心也是更引人注目的,是一条长达4.6英里(7.54公里)的滨海大道。紧邻酒店、政府办公楼以及日益增多的摩天大厦,贝聿铭的伊斯兰艺术博物馆就坐落于滨海大道一个端点延伸出来的一座人工岛上。

 

伊斯兰艺术博物馆


据贝聿铭解释,当时在多哈的这个项目很复杂。“1997年阿卡汗组织项目竞标,更后入选的两个人,第一个是查尔斯·柯里亚,另一个是黎巴嫩建筑师拉姆塞·巴德兰”。卡塔尔政府选择了巴德兰来完成这座博物馆。可惜的是,他的计划并没有完成,于是当时评选建筑师的评审团成员路易斯·蒙雷亚尔(Luis Monreal,现阿卡汗文化信托基金的总经理)找到了我。蒙雷亚尔知道我并没有参与竞争,但他向埃米尔(酋长国统治者)保证我会是一个正确人选。


博物馆岛,及新月形内港


更初提供给我的选址都是在滨海大道上的,其中也包括原定给巴德兰的场地,我都没有接受。虽然当时附近并没有很多建筑,但我担心以后越来越多的大厦会挡住它的光彩。我提出是否可以让我自己创建一块场地。当然这个是个很自私的提议,不过我也知道在卡塔尔填海造陆并不是特别复杂,于是我们就在多哈滨海大道的南面离岸60米(197英尺)的地方建了一座人工岛,用作博物馆的场地。这座新的C形半岛自成一体,既不受北边波斯湾的影响,又和东部千篇一律的工业大楼分隔开来。



博物馆岛,及新月形内港


贝聿铭解释说卢浮宫的经验改变了他以往对于建筑设计的方案,为了更好地抓住当地的精髓,他会对新的选址和文化进行大量研究,在多哈项目里也不例外。虽然卡塔尔历史上并没有留下太多的艺术作品,但卡塔尔的埃米尔还是觉得多哈这个伊斯兰世界的中心,正适合作为伊斯兰文化艺术珍品的聚集地,并下令开始四处购买地毯、玻璃制品、陶器、珠宝和细密画等收藏品。贝聿铭指出,多哈的博物馆和美秀美术馆,甚至和卢森堡大公现代美术馆都有相似之处,那就是在他设计展馆的同时,展馆才开始收集展品。



尽管卡塔尔自己并不是一个艺术大国,但通过建立伊斯兰艺术博物馆,它致力成为所有伊斯兰艺术品的收藏和展览中心。由于大部分伊斯兰艺术品收藏都不在它的创建之地,因此这个博物馆项目本身就是个创新又大胆的概念。贝聿铭正是本着这样的信念着手开始了博物馆的设计。“这是我接受手更难的项目之一,”他说,“我觉得自己必须抓住伊斯兰建筑的精髓。而这一任务的难题在于伊斯兰文化内容多样,覆盖面从伊比利亚半岛到印度到莫卧儿王朝,甚至延伸到中国边疆。我比较熟悉的有西班牙科尔多瓦的大清真寺,我之前就以为它是伊斯兰建筑文化的精华,但后来我发现我错了。由于在气候和文化上都受到了西班牙的影响,因此科尔多瓦并不是我要寻找的那种伊斯兰艺术的纯粹表现。同样,莫卧儿王朝的首都法地布尔·西格里那座全印度更大的清真寺迦玛清真寺也不是我要找的灵感。我知道我的创造过程可能十分主观,不过在迦玛清真寺里,印度文化的影响是显而易见的。就连在大马士革现存更老的纪念清真寺——倭马亚大清真寺(709-715)也似乎留有古罗马历史或早期基督教文化的痕迹。在倭马亚清真寺的现址上,就曾经建过一座罗马寺庙和一座拜占庭教堂,因此能感受到其中拜占庭文化的影响。



就这样,我对伊斯兰文化的探巡又一次碰壁了。于是我去到突尼斯,本意是为了考察那里的清真寺,不过却被另一种形式的建筑——即莫纳斯提尔的里巴特堡垒(796)给吸引了。在这里我觉得自己终于接近了伊斯兰建筑艺术的精髓,耀目的阳光给雄伟的建筑带来了生机,而几何图形则是设计的中心。”



贝聿铭对于博物馆更佳选址所花的心思,甚至不遗余力填海造陆作为地基,以及他对于“伊斯兰建筑文化精髓”的不懈追求,可以说都是他晚期作品中的特点。他似乎是在追寻一种不可能实现的完美——他自己建筑艺术的精髓。“我开始明白为什么自己感觉科尔多瓦清真寺并不能代表我所追寻的那种精髓了,”贝聿铭说,“它太鲜艳,太丰盛。如果我们能找到伊斯兰建筑的精髓,那么它很可能是来自于沙漠,它的设计应该是简单而激烈的,由阳光给一个个造型注入生命。我终于渐渐地接近了真相,同时我认为我也找到了自己在开罗的伊本·图伦清真寺(876-879)里寻觅的东西。它较晚期的一个附加部分——一个小小的净身池,三面由双层拱廊环绕,可以说是个近乎立体主义风格的作品,反映了从八边形到正方形,再由正方形到圆形的几何图形渐变。勒·柯布西耶从地中海及伊斯兰建筑文化里受益匪浅,这也并非偶然。这种激烈极端的建筑风格在阳光下被注入了活力,呈现出变幻的光影和色彩。在伊本·图伦清真寺里,我终于找到了我所寻觅的伊斯兰建筑文化的精髓。”



伊斯兰艺术博物馆的更终造型,很明显和13世纪伊本·图伦清真寺中庭里高高穹顶的沙比(净身池)有着千丝万缕的联系,只不过贝聿铭的版本比开罗清真寺的水池要大得多。“从伊本·图伦清真寺里觅到的这种严谨和简洁,一直都是我设计中的灵感。我在多哈沙漠的骄阳中想要表现的,正是这种精髓。沙漠之光将建筑本身变幻成了光影的游戏。我设计的博物馆只有一扇大窗——高148英尺(45米),面向波斯湾。我必须承认,这又是我另外一个主观的处理,这种设计源自伊斯兰建筑风格给我的感受,那种一瞬间绽放出各种装饰元素的风格在大马士革倭马亚清真寺的庭院里能找到,在耶路撒冷圆顶清真寺(687-691)的内部也能找到。我还特别偏爱埃及的中空金属作品。博物馆的装卸区近旁挂着110英尺(30米)高的中空灯笼,隔着水面很远就能看到。一个精致的不锈钢穹顶上的圆形设计是整个中心空间的高潮,在建筑各个表面投下不同花纹的光影。穹顶往下依次是几何图形的变幻,从圆形到八角形,再到正方形,更后到四个不同高度的三角板,形成中庭的支柱。”


博物馆平面图



博物馆剖面图


博物馆剖面图


描述博物馆项目的时候,贝聿铭提到了法国室内设计师让-米歇尔·维尔莫特。维尔莫特在卢浮宫项目上就和贝聿铭合作过,在多哈又再次合作,主要负责展厅、书店和办公室。“维尔莫特做的室内设计是更好的,是我见过更精彩的室内设计,于是我推荐了他。沙特到卢浮宫去参观了他的作品,也觉得他很不错。在多哈,你会看到很多史无前例的设计,比如一按按钮就能打开玻璃大门的巨大陈列柜,一切都严丝合缝。我对他的设计十分满意,觉得简直不可思议。”维尔莫特解释说,“因为受到贝聿铭的邀请和路易斯·蒙雷亚尔的鼓励,我接下了这个项目。我认识贝聿铭的时间不短,知道一个这么复杂的项目,他不会找没有合作过的建筑师来做。我们的关系处的不错,很自然,这也对整个项目起到了推动作用。”用贝聿铭的话来说,维尔莫特的设想是让这些雄伟的展示柜消失在半黑暗的空间中,“史无前例”地只剩下展品本身陈列厅中。这种谨慎的处理,以及贝聿铭追求的伊斯兰文化精髓正好和馆长想要突出伊斯兰艺术共通性的初衷不谋而合。



因为博物馆坐落在离岸200英尺(60米)的人工岛上,因此从多哈城里,无论是多车道的滨海大道,还是多哈港,都能将它尽收眼底。参观者从南边进入博物馆,途经一排枣椰树,一条配有小瀑布的坡道从喷泉广场延伸至楼前。因为这些树比卡塔尔本地的要大不少,这也成了一个问题。“要找到漂亮的树不容易,”贝聿铭解释说,“我能找到的只有棕榈树,可是不知道弄到它们又多麻烦。埃米尔只有在选择棕榈树这一点上和我意见不同。棕榈树需要很长时间才能适应新环境,而卡塔尔又没有大的棕榈树。因为博物馆本身座很坚固雄壮的建筑,所以必须配上大棕榈树——50-60英尺(25-18米)那种。”虽然从滨海大道到博物馆的坡道并没有美秀美术馆的曲折复杂,但那成排的棕榈树,甚至是小瀑布的流水声都在不知不觉中标明了一种气氛转场——从都市平淡无奇的环境到艺术和建筑相融合的殿堂之间的转场。这样设计的灵感,正是来自于伊斯兰花园中轴对称的布局、水道和天堂的寓意。



参观者进入博物馆,迎面看到的是两个雄伟的双分楼梯,便于人们参观贝聿铭精心设计的巨型窗户。楼梯的第三级正位于穹顶中心之下,而穹顶中心下面的地板上配有精致的装饰图案,灵感来自于伊斯兰传统的交织图案,但仍不失现代风格。主楼梯轻盈的弧度让人不禁联想到贝聿铭在卢浮宫设计的螺旋楼梯。如果说卢浮宫金字塔的螺旋楼梯让人们能够看到宫殿外立面的全景以及地下的入口区;那么伊斯兰艺术博物馆向上弯曲的楼梯就让游客可以从不同角度去探索中庭的空间。底层(即主要楼层)设有临时展厅、分别为男女游客准备的祈祷堂、博物馆商店、一间200座的报告厅和喷泉咖啡厅。一层声学铝管构成的滤网承担了防晒和隔音的功能。每层展览空间由玻璃跨桥相连接,桥下横跨咖啡厅,并将悬挑于中庭周围的U形阳台串联了起来。贝聿铭经常在自己设计的大气的中庭空间使用跨桥,国家美术馆东馆就是一个很好的例子。多哈博物馆里,贝在这些跨桥上采用了玻璃结构,使得从穹顶和巨窗里射入的光线更加具有灵动感。

 



这个面积为376,740平方英尺(35,500平方米)的博物馆不仅仅是一个伊斯兰艺术品的展览厅。正如埃米尔和他的妻子莫扎更初设想的一样,它更成为了卡塔尔的文化和教育中心。博物馆设有一个广阔的教育中心,由一个封闭的长廊连接,长廊还通向一个带有喷泉和凉亭的花园。这个花园,似乎更适合于较为凉爽的天气(夏天气温超过120华氏度),视野开阔,能将对面多哈新的市中心林立的大厦尽收眼底。中央凉亭不难让人联想到英格兰或苏州博物馆的茶亭。游人还可以从外部通过一条修长雅致的跨桥直接进入教育中心。



尽管项目的开端比较复杂,但博物馆决心要改变伊斯兰艺术的观点。以往,伊斯兰艺术品通常都是非穆斯林的西方馆长和专家的研究领域,而现在,多哈的伊斯兰艺术博物馆致力于在伊斯兰文化的诞生地来展览其艺术精髓。项目的后期,更后统筹整合的重任就落在了年轻的馆长萨比哈·艾尔·卡米尔身上,她对建筑本身和所搜集馆藏的理解都与贝聿铭对于建筑“精髓”乃至艺术“精髓”的追寻一拍即合。



艾尔·卡米尔出生于突尼斯,她坚信伊斯兰艺术于这里起源,而贝聿铭的设计,让展品的开放精神能够传达给广大民众。“穆斯林世界的这个博物馆能够建起传统和现代之间的桥梁,”艾尔·卡米尔说,“而这正是贝聿铭所成就的。他实际上重新诠释了伊斯兰建筑,加入了他自己的表现力,这种表现力同时具有私人性和共通性。从这个角度来看,建筑自身也创建了传统和现代的桥梁,而馆内的展品则从艺术的层面上显示了过去和现在的这种联系。从广义上说,我认为卡塔尔正是将自己置于东西方之间的要塞。”比起别的贝氏作品,伊斯兰艺术博物馆显得更加严谨,像伊本·图伦的中央喷泉一样,是为沙漠之光而造就的。沙漠的日光严酷激烈,让博物馆的造型和颜色于一天之内不断变幻,在西斜的夕阳下散发出橘黄的光晕。



贝聿铭在谈到多哈的博物馆时,仍然保持着一如既然的谦虚。对于贝聿铭试图沉淀广阔伊斯兰世界的建筑“精髓”这一理论,确实也众说纷纭。在具体的设计上,比如穹顶下的巨大圆形吊灯,就和很多清真寺里大型的中空金属灯饰有着潜在的联系。贝聿铭十分忠实于自己的几何设计以及它带来的诸多可能性,特别是像圆形、正方形和八边形这样的形状,可以通过旋转来创造多样的视角和新颖的图案。



在多哈博物馆高大的穹顶之下,贝聿铭风格中的另一个重要的元素似乎也浮现了出来。贝聿铭是哈佛设计研究生院出身的,那时的学院由“白板理论”及现代派的先驱布劳耶及格罗皮乌斯领军。贝聿铭自己也经常被归为美国现代派建筑师,和德国包豪斯略有区别。通过它对于伊斯兰建筑的逡巡,并在开罗9世纪的清真寺中、13世纪的喷泉里更终找到了这种精髓,贝聿铭展现了对于过去一种深刻和重要的关联,这一点在他卢浮宫及以后的作品里日趋明显。正如贝自己解释,“我年轻的时候,去过世界上很多地方,见到了不少建筑杰作,其中也不乏伊斯兰世界的精品,但我从来没把他们——比如科尔多瓦或萨迈拉看作是伊斯兰风格。直到接到多哈艺术馆这个项目,我才开始改变自己的看法,第一次将它们视为伊斯兰建筑。”从博物馆内部来看,巨大的穹顶可能让人联想到诸多清真寺,然而它几何图形的金属表面却又显示着毫无疑问的现代风格。贝聿铭在借鉴伊斯兰大清真寺和其他建筑传统的同时,也常提到勒·柯布西耶和伊本·图伦里“一种近乎立体主义的几何表现手法”。这两方面并不冲突,因为贝的目标是创建一座现代建筑,这一建筑既不是对过去的单纯模仿,也不是后现代主义的胡乱拼接。卡塔尔本身就是一众外国影响的产物。今天,贝聿铭这位美国华裔建筑师,在多哈建立了伊斯兰世界里第一个以伊斯兰艺术为重点的接触博物馆。贝聿铭建筑风格中对传统的借鉴在博物馆表面的光影中清晰可见。这是一种极具共通性的艺术表达手法,正如展品中一只9世纪的伊拉克碗,这件美丽的文物上有半行书法,写道“所做的这些是值得的”。




更确切地说,贝聿铭一直尝试着编织过去和现在之间的纽带,正是这根纽带在历史上指引着建筑的发展。更初,现代派的几何性被看作是与过去复杂装饰风格的决裂。贝聿铭在多哈项目上更加深挖了这些装饰风格,但同时也没有失掉他对几何图形的热情。在他故土中国的圆形月亮门里,或伊斯兰艺术和建筑的几何序列中,贝聿铭终于抓牢了他一直试图寻找的“精髓”。无论是在卢森堡沃邦设想的地基上,还是在苏州充满故事的古城区,贝聿铭的建筑艺术一直都是在寻找精髓,并把这种精髓突现出来——一个池塘,一座石艺,或是一株紫藤,看在有心人眼里都在诉说着历史。同样,在多哈,贝聿铭想做的,也绝不是将伊本·图伦简单地复制放大。有趣的是,贝聿铭这会借鉴的都是宗教建筑——清真寺。他对于光线的观点,和他对于几何构图的理解是建筑中造型、变化和表现手法的关键,这一切都帮助他填平了早期现代派和传统之间留下的鸿沟。贝聿铭在多哈的作品极具现代风格,但又没有和传统隔离开来,这一作品的难度和重要性可以说在现代建筑史上是鲜见的。

 

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